Укранська культура в ХІХ - на початку ХХ ст.

3. Розвиток культури в другій половині ХVІІ – ХVІІІ ст. Доба бароко та її особливості в Україні.

1. Огляд теми: загальна характеристика соціально-культурної ситуації на українських землях. Характеристика стилю «бароко» та його особливостей в українській культурі.

1. Доба бароко та її особливості в Україні.

Починаючи з другої половини XVII ст., ґрунтом, на якому розвивається українське мистецтво, були: по-перше – здобутки попередньої доби; по-друге – стиль бароко,

що поширився на рубежі XVII-XVII ст. по всій Європі. Проте на Україні на ґрунті народних традицій в архітектурі цей стиль набув особливої своєрідності, яку припустимо назвати “українським або козацьким бароко”. По-третє, на характер розвитку українського мистецтва і архітектури (особливо у східних регіонах) впливали українсько-російські зв’язки.

Після смерті Б. Хмельницького за якихось 17 років змінилося 10 гетьманів. Одні з них орієнтувалися на Росію, інші укладали угоди з Польщею або Туреччиною. Такі соціальні обставини змушували населення правобережної України тікати або на Січ, або в “дикі поля” Південно-Західної Росії, де заснували міста Слобожанщини – Суми, Харків, Охтирку, Ізюм та ін.

Козацьке бароко в архітектурі соборів виявляється в тому, що вона не має чітко вираженого головного фасаду, собор однаковий з усіх сторін і повернутий водночас до всіх частин світу, всіх присутніх на майдані. Така ідея демократичності ніби відбиває ірраціоналізм барокового світовідчуття, яке є наслідком дезорієнтації у часі і просторі. Стіни соборів були вибілені у білий колір. Це давало можливість гармонійно вписати будівлю в навколишній пейзаж з білими хатами-мазанками. Своєрідної форми бані покривались переважно у синій або зелений кольори. Прикладом нового архітектурного стилю є Миколаївська церква в Ніжині (1668-1669), Покровська і Воскресенська в Сумах, Преображенський собор у Лебедині, Покровський собор у Харкові (1686).

Яскраве втілення ідеї українського козацтва знайшло своє яскраве відображення в Троїцькій церкві запорізького містечка Самари (нині Новомосковськ, Дніпропетровської обл.). Будівничим церкви був майстер Яким Погребняк. Церкву розпочали в 1773 р., коли Січ, як форпост у боротьбі проти Криму, втратила військово-стратегічне значення. 1775 р. Січ була ліквідована. Троїцьку церкву завершено через 4 роки після зруйнування Січі.

Вона стала своєрідною пам’яткою перемоги козаків у російсько-турецькій війні.

До видатних пам’яток архітектури, побудованих у стилі бароко, належить Андріївська церква в Києві. Будівництво її здійснив московський архітектор І. Ф. Мічурін за проектом В. В. Растреллі. Особливістю Андріївської церкви є її вишукані пропорції наріжних пілонів і верхів та форм куполів. Церква вдало пов’язана з мальовничими дніпровськими схилами, природою і з масивом гори.

До інших шедеврів українського бароко можна віднести церкву всіх святих над Економічною брамою Київської лаври (1696-1701), Катерининську церкву в Чернігові (1715), Преображенську в селищі Сорочинці (1728-1732).

Спасо-Преображенську церкву спорудив у своєму родовому маєтку гетьман Данило Апостол. Церква будувалася як майбутня усипальниця гетьмана.

Як Сорочинська церква унікальна в кількох відношеннях. Від пам’яток типу, до якого вона належить, її відрізняють підкреслено пірамідальна композиція та складність гри архітектурних об’єктів. До чотири кутного в плані центрального приміщення прибудовані менші за нього п’ятикутні, а між ними – ще нижчі, поставлені так, що здаються трикутними. …Центральна баня Сорочинської церкви в оточенні маленьких, тендітних восьмикутних башточок вражає висотою і масивністю дванадцятикутного об’єму. Зараз бань залишилося п’ять, а було їх аж дев’ять, що ускладнювало й динамізувало композицію”.

Характер і розмаїття української архітектури доби бароко полягав у тому, що на Лівобережній і Правобережній Україні співробітничали майстри різних шкіл — вихідці із Речі Посполитої та вихованці Московської “Палати кам’яних справ”. Великий вплив на стильові особливості в архітектурі цього періоду мали і місцеві майстри.

Найбільш відомою пам’яткою, в якій позначився вплив російською архітектури, є Покровський собор у Харкові, збудований у 1689 р. У цьому храмі напрочуд органічно поєднані традиції російських мурованих храмів у двох поверхах, зовнішньому декорі та галереї на стовпах, що його оперізує, і гранчасті башти з заломами – від українських дерев’яних церков. В обробці фасадів застосовано трикутні та кілевидні – вінчання вікон. Традиції західноєвропейського бароко в соборі простежуються лише в загальній динаміці композиції та живописності форм Живопис цього періоду послідовно переживає вплив бароко, рококо та класицизму. Значно поширені в Європі аристократичні традиції школи П. П. Рубенса відбились на багатьох творах барокового живопису. За гетьманування І. Мазепи цей вплив набуває системного характеру. Широкого розповсюдження отримують парадні портрети козацьких полковників (так звані парсуни). Але реалістичний характер, майстерність, з якою вони виконані, настрій і безпосередність образів, значно віддаляють їх від умовності зображень парсун. На трактуванні представницького портрета позначилися вимоги й смаки великої української шляхти та вищого духовенства, які були основними замовниками цих творів. Дуже популярними були портрети Б. Хмельницького, образ якого поступово набуває рис парадності та патетичності. Прикладом такого рішення є твір “Богдан Хмельницький з полками”, виконаний у другій чверті XVIII ст. для Суботівської церкви.

З часом дедалі виразнішими ставали в живописі елементи світського портрету. Криза феодально-релігійної ідеології й поширення просвітницького руху ставлять нові вимоги. Велику роль у подоланні умовності старого й створенні нового в образотворчому мистецтві України другої половини XVIII ст. відіграла творчість В. Л. Боровиковського, А. П. Лосенко, Д. Г. Левицького – українських митців, які здобули освіту в Академії мистецтв у Петербурзі, але сформувались як художники ще в допетербурзький період.

2. Філософські ідеї Г. Сковороди, Ф. Прокоповича.

Феноменальним явищем в історії української культури була творчість Григорія Савича Сковороди (1722-1794). Він народився в с. Чорнухи Лубенського полку в сім’ї малоземельного козака. Навчався в Києво-Могилянській академії (1738-1741, 1744-1750), був співаком придворної капели в Санкт-Петербурзі (1742-1744), перебував у складі посольської місії за кордоном (1750-1753), а згодом викладав у Переяславському колегіумі поетику, працював домашнім учителем. У 1759-1764 рр., а також у 1768 р. був викладачем у Харківському колегіумі, після чого вже до самої смерті був мандрівним філософом, писав діалоги, читаючи та даруючи їх своїм друзям і знайомим. Сковорода називав Лівобережну Україну своєю матір’ю, а Слобідську Україну – своєю рідною тіткою, бо тут він довго жив і любив цей край.

Г. Сковорода є найясравішим і найхарактернішим представником української національної філософської думки. Його творчість багато в чому зумовлена попередніми надбаннями у цій галузі й водночас визначила подальші шляхи розвитку української філософії (П. Юркевич, В. Винниченко, Д. Чижевський та ін.). Філософія, на його думку, є квінтесенцією самого життя, тому головним у людині є не стільки її «теоретичні», пізнавальні здібності, скільки емоційно-вольове єство її духу, серце, з якого виростає й думка, й почуття. Характерним для філософської позиції Сковороди є широке використання мови образів, символів, а не чітких раціоналістичних понять, які не в змозі відповідно розкрити сутність філософської та життєвої істини.

Реальність, за Сковородою, не є моністичним (одновимірним – ідеальним чи матеріальним) буттям, вона є гармонійною взаємодією трьох світів: макрокосму (величного всесвіту, в якому «живе все народжене»); мікрокосму або людини; символічного світу або Біблії. У свою чергу, кожен із трьох світів є єдністю двох «натур»: «видимої» (зовнішньої) й «невидимої» (внутрішньої). Бог не є самою природою, а її «джерелом», «світлом», «сонцем». Матерія вічна, проте вічність ця — лише похідна функція вічності божественного буття, «тінню» якого є буття матеріальне. «Світ оцей і всі світи… є то тінь Божа», – писав Сковорода.

Так само і мікрокосм, людина є єдністю двох натур: «емпіричної» (тілесної) та «внутрішньої» (справжньої, «істинної») людини. «Емпірична» людина, так само як і матерія, є тінню людини «істинної». Проте мікрокосм не просто співіснує з макрокосмом, пасивно відтворюючи його структуру. Людина є активним моментом у гармонійній взаємодії з великим світом, адже єством «внутрішньої» людини є Бог. Тому заклик Сковороди «пізнай себе » означає в нього пізнати Бога в собі, у глибині свого єства. В цьому певна діалектичність його позиції. Самопізнання як пізнання свого божественного єства тлумачиться Сковородою головним чином в етико-естетичному плані. Звідси характеристика людини як «безодні», а вмістилищем і виразником цієї безодні є людське серце. «Голова усього в людині є серце людське. Воно ж і є сама дійсна в людині Людина, а усе інше є зокілля…».

Макрокосм і Людина можуть і мають перебувати у стані гармонійної взаємодії. Але ця гармонія встановлюється за ініціативою людини. Способів гармонізації багато, і кожен може віднайти свій. Сукупність цих способів крізь віки репрезентується пересічній людині за допомогою символічної системи посереднього між макрокосмом і мікрокосмом – третього світу, світу символів, який для Сковороди уособлює Біблія. І тут також чітко виокремлюються дві «натури » – «видима » (предметна образність символу) й «невидима» (зміст, розшифрування сенсу символу). Шлях до невидимої натури третього світу лежить через «розшифрування» символів натури «видимої». «Розшифрування» не є кабінетною теоретичною працею, а охоплює всю сферу людської життєдіяльності, вимагає вміння бачити за оманливою зовнішністю життєвих реалій їх справжній, духовний (етичний, естетичний) сенс. Тому філософія тлумачиться Сковородою як сутність самого життя, а не якась абстрактна теорія чи схема.

«Розшифровка» символіки третього світу має метою знайти відповідний («сродний») спосіб гармонійних взаємин зі світом. Успіх такого пошуку та вірний вибір життєвого шляху («сродної праці») дає можливість прожити справді щасливе життя. Головне джерело усіх людських бід — «несродність» обраного шляху (невміння чи не бажання пошуку «сродної праці»). «Ори землю або носи зброю, роби купецьку справу або художество твоє. Роби те, для чого народжений…», «Щасливий, хто з’єднав свою приватну справу із загальною. Сіє є істинне життя».

Таким чином, у філософії Сковороди домінантні лінії української світоглядної ментальністі – антеїзм (потенційна«сродність» Людині всього світу), екзистенціальність (орієнтованість на неповторне в своїй окремішності людське існування, плюралістичність і водночас діалогічна гармонійність реальності), кордоцентризм (зосередження і наголос на категорії «серця») вперше набули завершеної форми.

Філософські погляди та гуманістичні ідеали Сковороди відбилися й на його поетичній творчості. У рукописних збірках «Сад божественных пісней» та «Басні Харковскіи» Сковорода пропагував високі моральні якості людини, закликав добувати знання, заохочував до добрих справ. Яскраву картину тогочасної реальності намалював Сковорода у знаменитому вірші «Всякому городу нрав і права», слова якого пізніше І. Котляревський вклав в уста Возному в п’єсі «Наталка Полтавка».

Літературні твори Сковороди відзначені щирим патріотизмом, любов’ю до Батьківщини та її історії. «Не ищи счастья за морем. Ударь кресалом и викресишь огонь у себя дома и не будешь ходить по соседним хатам и просить: позич де, мне огня…» Сковорода не прийняв спокусливої пропозиції імператриці Катерини II стати придворним філософом, відповівши жартом: «Мне моя свирель и овца дороже царского венца». Засновник Харківського університету В. Каразін писав про Сковороду: «Ми під козацьким чубом і в українській свитці мали свого Піфагора, Орігена, Лейбніца».

Певний внесок зробив Ф. Прокопович і в розвиток української філософії. Він засуджував схоластику, неодноразово висловлював думку про безліч світів. Визнаючи Бога як основу всього існуючого, він разом з тим вважав, що предмети матеріального світу не можна ані створити, ані знищити, ані зменшити, ані збільшити: вони розвиваються за своїми законами. Матерія притаманна всім речам – і живим, і неживим. Таким чином, Прокопович підійшов до розуміння єдності світу на основі його матеріальності.

Він народився у Києві в купецькій сім’ї, здобув освіту в Києво-Могилянській академії, потім навчався в польських школах і в Римській єзуїтській колегії. Дуже цікавився протестантськими течіями. Повернувшись 1704 р. до Києва, викладав поетику, риторику, філософію в Київській академії. 3 1710 р. Ф. Прокопович став ректором Київської академії. За свідченням московського воєводи у Києві, після поразки Мазепи у 1709 р. Прокопович був єдиним громадянином міста, що виявляв свої симпатії до російської влади. У 1716 р. на запрошення Петра І Прокопович переїхав до Петербурга, де разом зі С. Яворським фактично очолив російську православну церкву, став активним розробником і впроваджувачем у життя реформ Петра І, передусім релігійної реформи 1721 р., пропагандистом реформування науки і освіти. У Петербурзі Прокопович, на відміну від Яворського, став активним борцем з «малоросійським сепаратизмом», ініціюючи каральні заходи щодо «неслухняних» українських патріотів. У 1705 р. він написав свою знамениту історичну трагікомедію «Владимір», до якої першим узяв тему з української історії. Присвячена І. Мазепі, п’єса містила яскраво виражені ознаки патріотизму, зокрема у трактуванні Прокоповичем Києва як «Другого Єрусалима».

Новизна п’єси «Владимір» була вже у тому, що автор узяв сюжет не з біблійної історії, що було правилом, а з вітчизняної. Іншою новацією було те, що основною тезою п’єси була боротьба з відсталістю, патріархальною рутиною. Автор вдається до психологічного аналізу дій хрестителя Русі князя Володимира Великого, показує його сумніви й вагання, як у звичайної людини, а не канонізованого церквою святого, позбавленого людських недоліків. Тому цей твір Прокоповича є ніби віхою на межі нового й старого світу української духовності. У Києві Прокопович ввійшов у близькі стосунки з найвпливовішими “особами гетьманського оточення. Згідно зі щоденником Якова Марковича, тут жваво цікавилися творами Френсіса Бекона, Декарта, Буддея, інших передових мислителів.

У підготованому Прокоповичем у цей період підручнику з поетики він опрацював правила укладання драматичного твору, які вповні відповідали вимогам барокової стилістики, але додатково вносили в театральне і літературне життя елементи класицизму. Актів у драмі має бути саме п’ять. Сцен в одному акті може бути багато, але не більше десяти; в трагедіях, як виняток, одна сцена може становити цілий акт. Більше трьох осіб в одній сцені не повинні розмовляти, хоча самих осіб може бути значно більше. Усі особи можуть виходити зі сцени лише по скінченні дії, але з попередньої яви у наступній мусить залишатися хоча б одна дійова особа.

Драматургічна теорія і практика Прокоповича справили таке враження, що подальша театральна творчість протягом півстоліття трималася цих правил. Згідно з його приписами писали трагікомедії українські драматурги А. Горка, Т. Трохимович, С. Ляскоронський, В. Лащевський, М. Довгалевський, М. Козачинський, Г. Кониський, Т. Щербацький та ін.

3. Загальноєвропейська культура бароко та її специфіка в українській літературі і мистецтві.

– Розвиток стилю бароко в архітектурі України мав особливу мистецьку цінність. Він розвивався, з одного боку, під впливом естетики європейського бароко, з другого – на основі форм і конструкцій, які запозичені з дерев’яної архітектури;

– Виникає тип козацьких барокових соборів, стіни яких втрачають властивості естетики європейського бароко. В них виникає велика кількість хвилеподібних ліній, виступаючих колонок, картушів, литви та інших декоративних прикрас;

– Виникнення класицизму в архітектурі XVIII ст. було викликом і реакцією на бароко. Характерними рисами класицизму в архітектурі була суворість і чіткість архітектурних форм, відмова від пишного оздоблення, використання світлих барв тощо.

Починаючи з другої половини XVII ст., ґрунтом, на якому розвивається українське мистецтво, були: по-перше – здобутки попередньої доби; по-друге – стиль бароко, що поширився на рубежі XVII-XVII ст. по всій Європі. Проте на Україні на грунті народних традицій в архітектурі цей стиль набув особливої своєрідності, яку припустимо назвати “українським або козацьким бароко”. По-третє, на характер розвитку українського мистецтва і архітектури (особливо у східних регіонах) впливали українсько-російські зв’язки.

Козацьке бароко в архітектурі соборів виявляється в тому, що вона не має чітко вираженого головного фасаду, собор однаковий з усіх сторін і повернутий водночас до всіх частин світу, всіх присутніх на майдані. Така ідея демократичності ніби відбиває ірраціоналізм барокового світовідчуття, яке є наслідком дезорієнтації у часі і просторі. Стіни соборів були вибілені у білий колір. Це давало можливість гармонійно вписати будівлю в навколишній пейзаж з білими хатами-мазанками. Своєрідної форми бані покривались переважно у синій або зелений кольори. Прикладом нового архітектурного стилю є Миколаївська церква в Ніжині (1668-1669), Покровська і Воскресенська в Сумах, Преображенський собор у Лебедині, Покровський собор у Харкові (1686).

Вона стала своєрідною пам’яткою перемоги козаків у російсько-турецькій війні.

Особливістю Андріївської церкви є її вишукані пропорції наріжних пілонів і верхів та форм куполів. Церква вдало пов’язана з мальовничими дніпровськими схилами, природою і з масивом гори. До інших шедеврів українського бароко можна віднести церкву всіх святих над Економічною брамою Київської лаври (1696-1701), Катерининську церкву в Чернігові (1715), Преображенську в селищі Сорочинці (1728-1732).

Сорочинська церква унікальна в кількох відношеннях. Від пам’яток типу, до якого вона належить, її відрізняють підкреслено пірамідальна композиція та складність гри архітектурних об’єктів. До чотири кутного в плані центрального приміщення прибудовані менші за нього п’ятикутні, а між ними – ще нижчі, поставлені так, що здаються трикутними. Центральна баня Сорочинської церкви в оточенні маленьких, тендітних восьмикутних башточок вражає висотою і масивністю дванадцятикутного об’єму. Зараз бань залишилося п’ять, а було їх аж дев’ять, що ускладнювало й динамізувало композицію”.

Характер і розмаїття української архітектури доби бароко полягав у тому, що на Лівобережній і Правобережній Україні співробітничали майстри різних шкіл – вихідці із Речі Посполитої та вихованці Московської “Палати кам’яних справ”. Великий вплив на стильові особливості в архітектурі цього періоду мали і місцеві майстри.

Живопис цього періоду послідовно переживає вплив бароко, рококо та класицизму. Значно поширені в Європі аристократичні традиції школи П. П. Рубенса відбились на багатьох творах барокового живопису. За гетьманування І. Мазепи цей вплив набуває системного характеру. Широкого розповсюдження отримують парадні портрети козацьких полковників (так звані парсуни). Але реалістичний характер, майстерність, з якою вони виконані, настрій і безпосередність образів, значно віддаляють їх від умовності зображень парсун. На трактуванні представницького портрета позначилися вимоги й смаки великої української шляхти та вищого духовенства, які були основними замовниками цих творів. Дуже популярними були портрети Б. Хмельницького, образ якого поступово набуває рис парадності та патетичності. Прикладом такого рішення є твір “Богдан Хмельницький з полками”, виконаний у другій чверті XVIII ст. для Суботівської церкви.

“Український портрет будувався на основі строго виробленої композиційної схеми, що розроблялася в українському мистецтві на початку XVIII Ст. Для портретів великої козацької старшини й духовенства характерна традиційність репрезентативної пози, пишний одяг, декоративна драпіровка, ряд атрибутів, що характеризують персонаж, – жезл, розп’яття, книга, герб тощо. Говорячи про репрезентативність таких портретів, було б неправильним пояснювати її лише впливом на художників вузько станових смаків аристократичних верств суспільства. У багатьох випадках парадність, певна урочистість пози зображувальної особи пояснюються тим, що художник бачив у портретованому не просто вельможу, а нерідко й відомого громадського діяча, ім’я якого було тісно пов’язане з національно-визвольним рухом, політичним і культурним життям країни”.

В. Г. Заболотний. Нариси з історії українського мистецтва

У XVII – XVIII ст. на Україні високого розвитку досягло народне декоративно-ужиткове мистецтво (вишивка, гончарство, писанкарство, різьблення, ткацтво та ін.). У цей час створюється багато творів народними майстрами. Великого поширення набула народна картинка. Найбільшої популярності набуває композиція “Козак-бандурист”. Сюжет мав місце і в станковій картині, настінних розписах та оздобленні скринь, предметів побуту. Традиційно в усіх композиціях сюжет майже повторюється. Тут ми бачимо козака Мамая, що сидить під дубом з такими атрибутами і предметами як кінь, бандура, меч, тютюн та люлька. Досить часто такі картинки супроводжуються окремими рядками віршів або народних пісень “вертепного” змісту; “Сидить козак в кобзу грає, що задума, то все має”, “Козак душа правдивая, сорочки немає…”, “Хоч дивись на мене, та ба не вгадаєш…”.

4. Традиційна побутова культура. Кобзарство.

Початки козаччини припадають на XV ст. Це був масовий рух чоловіків, які вирушили в степи «на уходи» полювати, рибалити. Згодом вони об’єднувалися у ватаги і зі зброєю в руках нападали на татар, відбиваючи в них здобич-ясир. У ХVІ ст. козаки почали об’єднуватися у військову організацію. Найвідомішим її організатором був Дмитро Байда Вишневецький, який у 1550 р. об’єднав розпорошені групи козаків, побудував фортецю на острові Хортиця на Дніпрі й цим дав початок славному Запоріжжю.

Запорізьке козацтво протягом трьох століть, по суті, визначало напрями економічного, політичного і культурного розвитку України. Висока і розвинута культура Січі домінувала тут у XVI-XVIII ст. і справляла величезний вплив на формування національної самосвідомості українського народу.

На Запорізькій Січі склалася і розвивалася культура, яка виходила з українських генетичних духовних джерел, виникла на основі глибоких традицій українського народу. Однак історичні особливості життя Січі визначили й особливості її культури. Втікачі від кріпацтва, національних і релігійних переслідувань прибували туди звідусіль – не тільки з різних регіонів України, а й з усієї Російської імперії, та й інших країн. І кожен вносив щось своє, певні риси мистецтва, особливості культури свого народу. Все це переплавлялося, немов у горнилі, і в результаті склалася самобутня, оригінальна, яскрава, різнобарвна культура, яка впливала на розвиток культури всієї України.

Козацтво брало активну участь в опозиційному русі українського міщанства, православного духівництва, частини української шляхти проти політики національно-релігійних утисків. Двадцятитисячне військо запорозьке, очолюване Петром Конашевичем-Сагайдачним, вступило до Київського (Богоявленського) братства, що протистояло колоніальній політиці шляхетської Польщі, відіграючи одночасно роль культурного та наукового центру України.

Січ, яка стала колективним членом Київського братства, була тісно пов’язана з діяльністю заснованої при ньому школи. Сагайдачний стає ктитором (опікуном), допомагаючи їй матеріально. Таким чином, запорозькі козаки зробили незвичний, безпрецедентний для свого часу історичний крок – поставили зброю на охорону культури.

Школи на Запоріжжі продовжували традиції братських, навчання у них обов’язково поєднувалося з вихованням. їх діяльність була новим етапом в історії освіти на Україні. Це знайшло свій прояв у тому, що навчання у всіх школах на Запоріжжі велося рідною мовою.

У художньому житті Запорізької Січі найголовніша роль належала музиці, співу і танцям. Тут була добре розвинута військова музика, в якій особливе місце посідали духові й ударні інструменти: труби, сурми, тулумбаси (литаври), барабани та бубни. Духова музика мала велике значення в походах запорізького війська та при різних урочистостях. Труби, сурми разом з ударними інструментами використовувались як сигнали в походах і боях, при урочистих зустрічах послів, гостей та ін. Труби як суто військовий інструмент згадуються в народних піснях. Кожна мала певне призначення сповіщати про сідлання коней, посадку вершників, вирушення у похід тощо. Очевидно, у війську запорізькому існували певні сигнали, які у потрібний час трубачі виконували на своїх інструментах.

Загони, що вирушали в похід, повинні були обов’язково мати трубачів або сурмачів. До складу полкової музики входили трубачі («трембачі»), сурмачі, довбиші (литавристи), «пищалки».

Тулумбаси у війську запорізькому використовувались переважно для зв’язку. За їх допомогою скликали ради козаків чи старшин, повідомляли про ворожу загрозу, а іноді навіть передавали різноманітні накази по козацькому кошу чи полку під час бою. Тулумбаси були найрізноманітніші за розмірами. В деякі з них били відразу вісім чоловік. Ці великі литаври називали ще набатами і тримали тільки у самій Січі. У походи брали малі тулумбаси, які довбиші при в’язу вали до сідел своїх коней. Такі інструменти мала кожна військова частина козаків. Часто траплялось, шонабати, менші тулумбаси, барабани та бубни використовували під час сутичок з ворожим військом. Сильні як гарматні постріли, звуки набату разом з гуркотом тулумбасів та пронизливою тріскотнею барабанів і бубнів викликали у ворожому війську замішання.

Протягом багатовікового періоду національно-визвольної боротьби український народ поряд з піснями творив думи—сувору, мужню, героїчну, драматичну і, водночас, пройняту великим ліризмом поезію. Думи мали своєрідну художню форму. Вони виконувалися речитативом під акомпанемент бандури (кобзи) або ліри.

Термін «дума» з’явився у фольклористиці значно пізніше самої пісні — у XIX ст. Самі виконавці дум називали їх по-різному: пісні про старовину, козацькі притчі, запорозькі псалми, лицарські пісні тощо.

Думи виникли у XIV ст. їх розвиток відбувався особливо продуктивно протягом трьох століть і досяг вершин у XVIІ ст. Найдавніший пласт народних дум присвячений м боротьби проти навал кримських орд і султанівських військ. На узагальненому історичному тлі епохи розгортаються картини соціально-побутових і родинних конфліктів. Відтворюється жива атмосфера тієї доби: жахлива турецько-татарська неволя — муки у в’язницях-темницях та тяжка праця на галерах, епічні картини поєдинків козака Голоти, отамана Матяша Старого та інших із загарбниками. Наскрізна ідея цих дум – патріотизм, а типовий позитивний образ – захисник батьківщини. Рідна земля вважається невільникам у святкових сонячних барвах — “тихі води”, “ясні зорі”, “край веселий”, “мир хрещений”. Протиставлення страхіттю турецької неволі спокійної краси рідного краю підсилювало патріотично-виховну спрямованість цих творів.

Поряд з думами виникали й інші епічні твори – історичні пісні та балади. Унікальним зразком таких народних творів є історична балада про Стефана-воєводу, що дійшла до нас у записі чеського вченогоЯна Благослава, який вніс ії у свою граматику десь перед 1571 роком. Мова пісні-українська у закарпатському діалекті. Дослідники пов’язують її зміст з подіями 70-х років ХVст., коли молдавський господар Стефан III Великий активно боровся проти султанської Туреччини.

Козаки дуже любили танці. Вони виконували високі стрибки, закидаючи ноги «аж за спину», виявляючи спритність, фізичну загартованість, здобуті у бойових походах. Цей танцювальний рух мас тепер образну народну назву «кільце».

Найулюбленішим танцем запорожців був гопак, який виник саме на Січі. У минулому його виконували винятково чоловіки. В основі танцю лежала імпровізація, коли танцюристи демонстрували, хто на що здатен. Проста присядка пов’язується з образом хвацького вершника-козака, який, підстрибуючи в сідлі, нестримно мчить на ворога. В іншому варіанті цього па, що має народну назву «присядка з розтяжкою внизу», імітуються рухи козака, котрий, наздогнавши ворога, піднімається на весь зріст, сильно впираючись ногами в стремена, бо так зручніше рубати шаблею або колоти списом. Такими само за характером виконання є танцювальні рухи «повзунець», «яструб» тощо. Виконувалися танці яку супроводі бандури, так і цілих інструментальних ансамблів.

У січовій музичній школі, в якій навчали «вокальної музики і церковного співу», були створені групи виконавців-лицедіїв, котрі своїми силами ставили народне лялькове видовище під назвою «Вертеп». Його супроводжували троїсті музики. Вис гупали артисти не лише перед козаками, а й перед широкими верствами народу. У цій драмі головна роль належала козаку-запорожцю, який добре грав на бандурі, співав і танцював. У своїх монологах, піснях і танцях він висловлював думки і сподівання, близькі українському народу. Саме це й сприяло популярності вертепної драми, забезпечило їй довге життя в художньому побуті українського населення.

Крім того, військо запорізьке мало й своїх так званих «лицедіїв» — організаторів різноманітних карнавалів, які часто влаштовували запорожці після повернення на Січ з переможного походу. Ці балакуни були душею козака, заспівувачами в їх розвагах. У документах збереглося ім’я одного з таких артистів-воїнів — полковника Самарської паланки Гната Чмиги. Козаки були глибоко віруючими людьми, дотримувалися християнської православної віри. На Запорозькій Січі рятувалися від кріпацтва й переслідування люди різних націй. Усіх приймали запорожці. Однак втікачі інших вірувань мусили перехрещуватися в православну віру.

Демократичність ладу Запорозької Січі визначала й характер її церкви. Всі найважливіші питання, скажімо, про будівництво нової церкви тощо, вирішувалися на загальновійськовій раді, на яку збиралися всі запорожці. Тут обирали також священиків від громад, затверджували тих, кого присилали з Межигірського монастиря. Від останніх вимагалося, щоб проповіді читалися не з папірця і лише українською мовою. Не менш важливими були також красномовність, гарний голос, особливо для дияконів, тверезість. Начальник запорозьких церков повинен був кожного недільного й святкового дня читати проповіді напам’ять щирою українською мовою. А загалом богослужіння в запорозьких церквах велись щодня і неодмінно. Утримувався хор півчих старшого і молодшого віку.

Активний розвиток церков на Запорожжі пов’язаний із останньою, так званою Новою, Січчю (1734-1775 рр.).

Наприкінці існування Запорозької Січі в межах «Вольностей Війська Запорозького» налічувалось у 53-х поселеннях та урочищах 44 церкви, 13 каплиць, два скити, одна молитовна ікона.

Внутрішнє оздоблення храмів свідчило про шанобливе ставлення запорожців до віри. В усій російській імперії не було храму, багатшого за останню січову церкву. Царські врата були вилиті з чистого срібла, ікони пера кращих візантійських та українських художників горіли щирим золотом. Вражало розкішшю й інше церковне начиння: великі срібні напрестольні ліхтарі-свічники, кипарисові – різьбою, а також срібні позолочені хрести, срібні лампади, п’ятдесят срібних позолочених корон, нитки перлин, коралів, вироби з бурштину, сотні золотих червінців і полотняних, гаптованих золотом і сріблом напрестольних уборів, аналойні покрови, священицькі шати з парчі, штофу та інших цінних тканин, 120 стародруків та старовинних рукописних книг, багато мідного й олов’яного посуду.

Головним святом на Запорожжі було свято Покрови — 1 жовтня (новий стиль —14 жовтня). На всіх восьми Січах протягом двох з половиною століть була церква Покрови. Під покровом Богоматері запорожці не боялись ні ворожого вогню, ні грізної стихії. Користувались популярністю церкви Миколая — захисника, заступника всіх тих, хто плаває, подорожує, мандрує, церкви, присвячені главі небесного воїнства архистратигу Михайлові. Серед найважливіших було також свято Андрія Первозваного —першого поширювача у придніпровських краях християнської віри.

Розвиток української народності і становлення її державності проходили у надзвичайно несприятливих умовах. Посилення католицької експансії, яке призвело до церковної унії, поглиблювало суспільні суперечності. Українська культура означеного періоду переживала процеси бурхливого розвитку всіх своїх галузей, які пов’язані з боротьбою за національно-культурне відродження, проти полонізації та покатоличення. Етнічна єдність культури виявлялася у патріотичному спрямуванні літературних і мистецьких творів, загальних естетичних принципах, в спільності творчих методів та художніх прийомів. У художній сфері посилюється вплив народного світогляду, мистецтво набуває життєстверджувального виразу і народної типовості. На перше місце виступають типові образи людей, які виходять за межі традиційних зображувальних канонів.

Протягом століть напруженої боротьби за національне і соціальне визволення український народ творив сувору, мужню, й водночас ліричну поезію – думи та пісні. Ці перлини народної творчості не втратили і ніколи не втратять свого наукового та культурного значення, адже в них відбито світогляд народу на кожному етапі його історичного розвитку, його морально-етичні норми, погляди, естетичні смаки.

Пісня, дума є одним із проявів прекрасного тяжіння до духовності. Ось що писав про це Микола Добролюбов: ,,Пісня, дума становлять там народну святиню, кращу рису українського народу, в них горить любов до батьківщини, виблискує слава минулих подвигів; в них дихає ніжне почуття жіночої любові, особливо материнської… Все коло життєвих насущних інтересів охоплюється в пісні, зливається з нею, і без неї саме життя стає неможливим”.

Українські думи (їх ще називали козацькими піснями, поважними піснями) відомі у всьому світі. Це глибоко самобутні епічні та ліро-епічні твори, які виконувалися у супроводі кобзи, бандури чи ліри.

Як жанр народної поезії, думи виникли в ХV – XVІ століттях на основі найкращих досягнень усієї народної поетичної творчості.

Історія кобзарства та лірництва на Україні доволі багата й складна і до сьогодні ще не достатньо вивчена. Назви народних співців-музик походять від назв музичних інструментів, на яких вони грали: кобзи, бандури та ліри.

Улюбленим музичним інструментом українського народу була кобза. Як свідчать найдавніші джерела, кобза була досить розповсюдженим музичним інструментом, і попервах грали на ній не лише сліпі люди, як це склалось пізніше.

Найдавніша кобза мала тільки три струни. З часом інструмент ускладнювався. Це, зокрема, засвідчує збільшення кількості струн. У ХІХ столітті, особливо у другій половині, кількість струн і приструнків (так називаються короткі струни, що розміщуються на правій стороні деки) збільшується. Наприклад, на бандурі кобзаря М. Ригоренка з Харківщини їх було 8, О. Вересая з Полтавщини – 12, П. Братиці з Чернігівщини – 20, І. Кравченка-Крюковського з Полтавщини – 28, Ф. Гриценка – Холодного з Полтавщини – 45!

Скрутне матеріальне й громадське становище, беззахисність кобзарів та лірників змусили їх об’єднуватись в організації, які б захищали їхні інтереси. Уже наприкінці ХVІІ століття на зразок міських ремісничих цехів почали виникати братства (гурти) кобзарів та лірників. Організацію братств (гуртів), їх діяльність народні співці-музики держали в таємниці. Серед них були керівники – ,,цехмайстри”, ,,майстри”, вчителі та учні (підмайстри). Вони мали свої статут, касу, хоругву, особливу таємну мову, що називалась,,лебійською”, свій суд. Братства регламентували діяльність кобзарів та лірників, піклувалися про підготовку молодих співців – музик тощо. Кобзарям і лірникам відводилась певна територія, на якій кожний із них мав право грати та співати. Правда, траплялися випадки, коли окремі кобзарі ще до того, як братства розпались, пускались у мандри (Остап Вересай за це навіть отримав прізьвисько,,Лабза”).

Учнів брали вчити лише ті співці – музики, хто мав відповідний стаж, з 10 років. У кобзарську науку брали лише незрячих здібних дітей. Навчання тривало переважно 3 роки, інколи й довше. Після закінчення навчання відбувалась посвята в кобзарі та лірники – своєрідні випускні іспити. Церемонія посвяти називалась,,одкліщинами”. У ній брали участь учитель і ще декілька (не менше трьох) повноправних,,майстрів”. Перед майбутніми співцями – музиками ставились досить суворі вимоги – мусили показати, як засвоїли кобзарську, лірницьку науку, як навчились грати, співати. Учитель характеризував поведінку впродовж усього навчання. ,,Одкліщини” проходили неформально. Бували випадки, коли учень не виявляв необхідних знань. Через деякий час його слухали знову. І якщо учень при повторному іспиті не діставав визвілки (так називалось право на самостійне кобзарювання) , то інколи братство (гурт) карало вчителя (,,майстра”) – позбавляли його брати учнів на навчання 1, 2, 3 роки

Перефразовуючи Т. Г.Шевченка, можна з упевненістю сказати: наша дума, наша пісня не вмерла, не загинула. І не вмре, не загине! Надалі подаємо відомості про знаних кобзарів Сумщини.

Кожушко Григорій Семенович (30.ІX(12.X).1880,с. Велика Писарівка, нині смт Сумської обл. – 23.І.1924,там же) – кобзар. Нар. у бідній сім’ї. Навчався у С. Пасюги, самостійно кобзарював з 1906 року. 1911 року виступав у Катеринославі, познайомився з письменницею Оленою Пчілкою, яка залешила спогади про нього. 1916 виступав у Петрограді, 1918 разом з Є. Мовчаном – у Москві. У репертуарі – іст. пісні (про Морозенка, Байду, Нечая), твори на слова Т. Шевченка, сатирично – гумористичні, ліричні укр. нар. пісні.

Мошик Микола Григорович (27.X.1941,с. Засулля Роменського р – ну Сумської обл.) – кобзар. Навчався 1962 – 1964 в студії при Державній засл. капелі бандуристів України (у П. Іванова), 1968 – 1969 – у Дрогобицькому муз. училищі. Закінч. 1971 Дніпродзержинськемуз. училище, 1976 – Київську карсенваторію. Працював у Чернігівській та Кіровоградській філармоніях, Київському оркестрі нар. інструментів, Уманському та Сумькому муз. училищах. Один з авторів довідника „Кобзарі та бандуристи Сумщини” (Суми, 1999). У репертуарі : укр. нар. думи, історичні, ліричні та сатирико – гумористичні пісні, власні твори (думи „Конотопська битва”, „Про Глугів”, пісні на слова Т. Шевченка, П. Куліша, О. Олеся та інші фольклорні записи).

Виконує твори з репертуару Є. Адамцевича, Є. Мовчана.

Мовчан Єгор Хомич (19.ІV(1.V). 1898, с. Велика Писарівка, смт Сумської області. 22.ІІІ.1968, м. Київ) – кобзар. Сліпий з самого дитинства. Учень С. Пасюги. У репертуарі („Невільницький плач”, „Про самарських братів”), істор., побутові, жартівливі пісні. Виступав на Республіканській нараді кобзарів та лірників (1939), Всесоюзній нараді вивчення епосу сх. слов’ян (1955). На 4-му Міжнародному з’їзді славістів у Москві (1958). Нагороджений пам’ятною медаллю IV Міжнародного з’їзду славістів. 1978 у Великій Писарівці встановлено пам’ятник М. Єгору Хомичу.

Супрун Павло Степанович – (3.ІІ.1937, с. Попівка, нині Конотопського району) – кобзар, заслужений працівник культури УРСР.

Осліп у 7 років, підірвавшись на фашистській міні. Навчався в Київському інтернаті для сліпих дітей. З 1955 року працював слюсарем – складальником на учбово-виробничому підприємстві Українського товариства сліпих. Закінчив 1969 року Київську консерваторію (у Н. Павленко), 1973 року – студію кобзарського мистецтва при Українському музичному товаристві.

У репертуарі Супруна – історичні пісні та думи,,Пісня про Байду”, ,,Невільницький плач”, ,,Дума про смерть козака-бандуриста”, ,,Про трьох братів самарських”, ,,Облога Києва печенігами”, жартівливі народні пісні, власні музичні твори на вірші сучасних поетів, романси.

Ємець Василь Костянтинович – (15 (27). ХІІ 1890, с. Шарівка, нині Богодухівського району Харківської області – 6. І. 1982, м. Лос-Анджелес, США) – укр. кобзар, композитор, педагог.

Його батько працював слюсарем та електриком на Шарівському винокурному заводі Л. Кеніга, власноруч сконструював фонограф і записував пісні місцевих кобзарів. Навчався в народній школі с. Шарівка, потім – в Охтирській гімназії. З дитинства відчув потяг до бандури, вчився у кобзарів П. Гащенка, І. Кучугури-Кучеренка. Перший публічний виступ відбувся 6 грудня 1911 р. в Охтирці. Навчався в Харківському та Московському університетах (1911 – 1917). Організував на Кубані першу школу кобзарства (1913), в Києві – першу кобзарську капелу (1918). З 1920 р. жив в Чехословаччині, з 1940 – в США. Навчався в Празькій та Берлінській консерваторіях, брав уроки співу в італійського професора М. Поллі. Гастролював у багатьох країнах світу, в т. ч. Австрії, Франції, Бельгії, Голландії, Єгипті, Марокко, Канаді. У репертуарі були сотні укр. нар. пісень та дум, релігійні кантати, твори композиторів – класиків Бетховена, Моцарта, Шопена та інших. Автор десятків статей про бандуру та історію кобзарського мистецтва українською, чеською, французькою, англійською мовами. Створив ряд композицій для бандури (,,Передзвони”, ,,Про Крути”, ,,В горах України”, ,,Дума про Велику Руїну”, ,,З Карпатських гір” та інш.)

2. Типові завдання:

Охарактеризуйте історичні умови розвитку культури на українських землях в другій половині ХVІІ – ХVІІІ ст. Дайте визначення мистецького стилю»бароко». Коли і звідки він поширився на українських землях? У чому полягають особливості українського бароко у різних сферах літератури та мистецтва?

3. ЛІТЕРАТУРА

Гаврюшенко О. Історія культури. Навч. посіб. – К., 2004.

Історія української та зарубіжної культури: Навчальний посібник // За ред. С. М. Клапчука. – К., Знання, 2007.

Історія української культури. / Під ред. І. Крип’якевича. – К., 1994.

Кордон М. В. Українська та зарубіжна культура: Курс лекцій. Київ: ПУЛ, 2007.

Лобас В. Х. Українська і зарубіжна культура. Навч. посібник. – К., 2000.

Мєднікова Г. С. Українська і зарубіжна культура XX століття: Навч. посібник. – К.: Т-во “Знання”, КОО, 2002.

Попович М. В. Нарис історії культури України. – К., 1998.

Українська культура. Лекції за редакцією В. Антоновича. – К., 1993.

Хоменко В. Я. Українська і світова культура. Підручник. – К., 2002.

Ви прочитали: "Укранська культура в ХІХ – на початку ХХ ст."
Читати далі

Пов’язані записи